1. Введение
Комплекс  настенной живописи ХІІ-ХІХ вв. Спасо-Преображенского храма Евфросиньева  монастыря в Полоцке
         Комплекс  настенной живописи ХІІ-ХІХ вв. Спасо-Преображенского храма Евфросиньева  монастыря в Полоцке  занимает одно из важнейших мест среди памятников монументальной живописи в Европе. Наряду с подобными памятниками Балканского полуострова и России данный комплекс является выдающимся и не имеющим прямых аналогов.  Ансамбль фресок Спасо-Преображенской церкви представляет собой абсолютно уникальное явление в культурном наследии Киевской Руси. Сейчас даже несмотря на то, что часть стен продолжает быть закрытой поздними масляными росписями XIX в., совершенно очевидно, что древняя роспись сохранилась практически по всей поверхности внутренних стен храма. Об этом свидетельствуют как уже полностью раскрытые участки стенописи, так и зондажи, сделанные реставраторами в разных участках храма. Кроме того, древняя фреска XII в. просматривается в многочисленных осыпях поздней масляной живописи по всему без исключения пространству храма. По полноте сохранности первоначальной декорации Спасская церковь среди памятников монументальной живописи Киевской Руси сравнима только с ансамблями Софии Киевской (1040-е гг.) и собора Мирожского монастыря во Пскове (около 1140 г.), где первоначальная стенопись также имеет столь же полную сохранность. 
         К настоящему моменту полностью раскрыты фрески в верхней зоне основного объема храма. Скуфью купола занимает «Вознесение», в парусах представлены четыре евангелиста, на подпружных арках расположены монументальные фигуры четырех пророков и двух первосвященников. На алтарных столбах, фланкируя алтарь, расположено разделенное на две части «Благовещение», а под ним – аналогично разделенное пополам «Сретение». В люнетах северной и южной стен раскрыты огромные композиции «Распятие» и «Сошествие во ад», а в разных зонах храма полностью или частично расчищено несколько сцен евангельского цикла – «Вход в Иерусалим», «Христос исцеляет прокаженного», «Призвание Христом Закхея». Кроме того, полностью раскрыто несколько фигур святых мучеников (Никита, Евстафий), целителей (Иоанн, Кир, Ермолай), а в нижней зоне открыты многочисленные изображения преподобных и св. жен.  
         На южной и северной стенах прочитываются «Рождество Христово» и «Успение Богоматери», в западном объеме под хорами угадываются различные сцены «Страшного Суда», в жертвеннике открыта композиция «Оплакивание», в апсиде дьяконника - монументальная фигура столпника. В центральной апсиде роспись поделена на четыре регистра. В конхе апсиды можно увидеть фигуру Богоматери Оранты, которую фланкируют два архангела, ниже располагается регистр, полностью занятый сценой «Евхаристия» («Причащение апостолов»), нижний регистр отведен под святительский чин. Между «Евхаристией» и святительским рядом находится еще один регистр росписей, где удалось расшифровать изображения херувимов и ангелов, а также несколько сцен, связанных с деяниями и мучениями святителей.   
         Такие редкие особенности декорации собора Евфросиньева монастыря, как купольное «Вознесение», «Сретение» на алтарных столбах или «Оплакивание» в жертвеннике, свидетельствуют о том, что полоцкие фрески развивают именно те программные особенности и темы храмовой декорации, которые были особенно распространены на территории Древней Руси. 
         Росписи Спасской церкви уже в нынешнем состоянии раскрытия отличаются особой художественной целостностью, которая свидетельствует о работе опытной сплоченной артели художников. В этом ансамбле в полной мере нашли отражение те стилистические тенденции, которые определяли магистральный путь развития византийской живописи середины XII столетия. Усиление линеаризма в живописи ликов и драпировок, характерное для византийского искусства зрелого Комниновского периода, в данном случае выражено именно с той мерой сдержанности, которое можно увидеть в таких знаменитых памятниках, как росписи церкви св. Пантелеимона в Нерези (около 1164) или мозаики базилики Рождества Христова в Вифлееме (1168). 
         Помимо основного объема собора, древние фрески сохранились в небольшой капелле, которая находится в юго-западном объеме храма на уровне хор. Это так называемая молельня Евфросинии, которая представляет собой крохотное крестообразное в плане помещение, перекрытое купольным сводом на парусах. Все ее внутреннее пространство полностью расписано и сейчас фрески примерно на половину раскрыты из-под поздних напластований. Раскрытия сосредоточены в восточной и южной частях капеллы. Фрески представляют собой совершенно обособленный и цельный ансамбль, который обладает своей собственной программой, не связанной с основным объемом собора, и, вне сомнения, отличается от него по времени создания.
         В восточной ветви пространственного креста, т.е. в алтаре капеллы, роспись делится на три регистра. Нижний ярус занимает «Благовещение», расположенное по сторонам от небольшого арочного проема, ведущего в основной объем храма. В одном уровне с ним, на боковых стенках, изображен святительский чин, состоящий из четырех фигур – Василия Великого, Григория Богослова, Николая Чудотворца и Иоанна Златоуста.  Над этим регистром расположен поясной семифигурный деисус, охватывающий весь периметр алтарного пространства. Еще выше, в люнете, располагается «Распятие», фланкированное на сводах «Введением во храм» и «Сретением». В боковых ветвях пространственного креста нижнюю зону занимают фигуры святых, среди которых выделяются изображения преп. Арсения Великого и Иоанна Богослова, а также двух преподобных жен. Над ними в несколько регистров располагаются сцены из жития, предположительно, св. Евфросинии Александрийской – небесной покровительницы Евфросинии Полоцкой. В западной арке, у входа в капеллу, помещается ктиторское изображение Евфросинии Полоцкой, которая подносит модель храма Спасителю, небольшая фигурка которого угадывается в левом верхнем углу композиции. Живопись выполнена в манере, которая существенно отличается от росписей основного объема. Здесь присутствует дух декоративизма, фигуры утрачивают монументальность, изменяется колорит росписи, в котором появляются такие цвета, как бирюзовый или розовый. Очевидно, что роспись капеллы была выполнена позже, возможно, в конце XII или даже в первой половине XIII столетия. 
         Внутреннее пространство храма не претерпело таких изменений, как ее фасады. За исключением несколько поднятого вверх деревянного пола, заложенных трех оконных проёмов нижнего яруса и одного входа на северном фасаде - вся оригинальная структура стен и сводов сохранена. Стены внутри храма, удерживающие средневековую роспись, неоднократно покрывались набелами, штукатурными слоями и новыми масляными росписями в 1834 г. и 1885 г., а в 1909 г. живопись была покрыта лаком.
         Комплекс росписей XII в. Спасской церкви находится под несколькими слоями записей. Последняя запись, выполненная в 1885 г., представляет собой цельный  ансамбль  росписей, обладающий исторической и художественной ценностью. Его сохранность неодинакова. Красочный слой во многих местах осыпался, обнажив хорошо сохранившиеся первоначальные фрески XII в. Кроме того, на отдельных участках под записью 1885 г. открываются фрагменты предыдущего поновления 1834 г., которые также заслуживают сохранения.
          Отслоение живописи XIX  века от фресок XII века в Спасской церкви Евфросиньева монастыря города Полоцка и перевод красочного слоя записи на новое основание. 
         Отслоение и сохранение на новом основании поновления живописи до сих пор недостаточно распространено в реставрации настенной живописи, хотя преимущества его очевидны. Этот метод позволяет сохранить оба слоя живописи – первоначальный слой и слой поновления, который также является объектом художественного наследия. Таких примеров в росписях храмов великое множество. Подобный метод сохранения  позднего по отношению к первоначальному слою живописи вполне заслуживает более частого применения в реставрационной практике, так как запись бывает выполнена очень талантливыми живописцами и представляет собой отдельный комплекс росписей, имеющих  художественную ценность. Часто эта ценность носит исторический характер и бывает связана с репрезентацией стилей и манер, характерных для определенных периодов развития искусства живописи.